陶瓷設(shè)計(jì)，已歷經(jīng)不同的時(shí)期且載記了無數(shù)經(jīng)典與佳話。人們從關(guān)注自身生存與周圍事物開始，曾產(chǎn)生模仿與聯(lián)想、實(shí)施設(shè)想與抉擇、積累經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，改善生活與環(huán)境，直到追求持續(xù)與生態(tài)發(fā)展等，此間，一路走來不免留下某些遺憾與困惑。如今，陶瓷設(shè)計(jì)何以適時(shí)而變？如何探尋新的路徑？本文試以陶瓷設(shè)計(jì)中某些較典型的案例為話題，稍加展開有關(guān)方面的探討。
01
設(shè)計(jì)何以適時(shí)而變
自人類祖先為適應(yīng)環(huán)境、求得生存而運(yùn)用其智慧和工具造物以來，無數(shù)以現(xiàn)今眼光來審視均令人嘆為觀止的原始陶器，方使設(shè)計(jì)活動(dòng)可呈現(xiàn)其合理之雛形。它之所以合理，很大程度上是因其在適時(shí)宜人的同時(shí)且與周圍之情境相融合，成為人為環(huán)境中的重要部分而未危及自然和生靈。
隨時(shí)日的流逝，陶器設(shè)計(jì)的形式與含義也應(yīng)時(shí)而變。縱觀先民塑土為器之物，均可還原其相對(duì)原始單一而趨向相對(duì)復(fù)雜與細(xì)化之過程，器物背后，或多或少有了與當(dāng)時(shí)生活相應(yīng)的故事或印記，制作技藝也相應(yīng)改進(jìn)與提高、成果逐步豐厚而多樣，與外界的交流和影響亦相應(yīng)擴(kuò)增等，設(shè)計(jì)的適時(shí)而變是不言而喻的。
應(yīng)該說，原始陶器中的三足器不失為佐證上述說詞的典型案例之一。每每問及原始三足器何以三足鼎立？其本質(zhì)的功能何在？它可能歷經(jīng)了怎樣的制作過程等？對(duì)此，不外乎有這些回應(yīng)，有的說是為了造型的美感，以此獲取主體與底足間虛實(shí)對(duì)比的效果；有的認(rèn)為是出于器物穩(wěn)定的功能需要，因三點(diǎn)支撐易于器物置放平穩(wěn)；還有的認(rèn)定其在穩(wěn)定支撐作用之外，還造成了器物與地表之間一定高度的空透，以致生火時(shí)的有氧燃燒更為充分，從而有利于熱水或蒸煮食物。顯然，后兩種說法合在一起，方是古人最本質(zhì)的設(shè)計(jì)目的，而美化造型很可能只是后人追加的意愿，或是由于此等合理構(gòu)造而衍生出來的一種利好。
不難推想，三足陶器之前的諸多器物呈半球形，多是借鑒模仿了自然界瓜果或果殼等外形，可以有效的存貯食物和水。它們出現(xiàn)在古人茹毛飲血的時(shí)段和情境中，自然而然且合乎情理。亦可設(shè)想，當(dāng)人懂得了如何取火與領(lǐng)略了熟食之美味之余，加之伴有用樹干做三角支架燒烤獵物的體驗(yàn)等，就可能導(dǎo)致他們產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)而在半球形器物下墊起三塊石頭，加大器底空間以生火加熱；終有可能想到，何不在做陶器時(shí)直接做好三個(gè)支撐呢？三足陶器的問世，以及三足形式呈錐狀、袋狀和柱狀等多種樣式，不正是那個(gè)時(shí)段設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)變化可能的寫照嗎？當(dāng)然，還有三足陶器形態(tài)中的仿生設(shè)計(jì)意味，不也是顯而易見且令人深思嗎？
那么，有人不免進(jìn)一步發(fā)問，何為仿生設(shè)計(jì)意味？何以模仿生物？生物的優(yōu)越性何在？采取何種方式模仿生物？是直接模仿,從具象、表象、全部細(xì)節(jié)？還是間接模仿，看中抽象、特征、合理本真？……。作為設(shè)計(jì)，后者更重要。
而今，三足陶器特征的借用，幾乎不考慮其早先加熱之主要的功能，卻仍延用或延展了其便于穩(wěn)定的功能與空透靈秀之審美作用；三足之點(diǎn)狀、片狀等形式也顯得更為多變、講究或細(xì)究了。由此可見，陶瓷設(shè)計(jì)確有時(shí)間與空間的制約等。時(shí)代的動(dòng)態(tài)有變，牽引生活與設(shè)計(jì)的應(yīng)變，若將歷史上陶瓷設(shè)計(jì)前后稍作對(duì)比，亦可見何以適時(shí)而變之一斑。
02
設(shè)計(jì)何以異同兼顧
設(shè)計(jì)出新之路徑，無論在何年代均含新穎、引領(lǐng)之特質(zhì)，有賞用兼?zhèn)渲πА＝袢罩O(shè)計(jì)出新，無疑須與和平、人文、環(huán)保、綠色、生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展等人類取得了共識(shí)的理念相吻合。設(shè)計(jì)者只能在已取得人類共識(shí)理念的大框架內(nèi)思考與行動(dòng)而不可與之相去甚遠(yuǎn)，只有這樣，方能獲得各級(jí)政府部門及他人的扶助而變得合理可行，才不悖設(shè)計(jì)者的良心和責(zé)任。否則無異于盲目行事致無功而返。
然而，個(gè)性各異卻是今人越來越凸顯的特質(zhì)，此等有針對(duì)性的考慮亦是如今設(shè)計(jì)追求新意的路徑之一，其實(shí)也不失為設(shè)計(jì)的本質(zhì)要求。無論是達(dá)成共識(shí)的人，還是極具個(gè)性的人，宏觀上他們可視為一個(gè)整體，都是我們?cè)O(shè)計(jì)、創(chuàng)作時(shí)所應(yīng)悉心關(guān)注的，設(shè)計(jì)成果之物為人用、以生靈為本，設(shè)計(jì)過程中的協(xié)調(diào)好人與周圍的一切事物的關(guān)系，包括自然、社會(huì)和人為環(huán)境，均須設(shè)計(jì)者兼顧，否則，任何偏頗與失衡將會(huì)危及自身和子孫后代。
特別要關(guān)注與理解我們的社會(huì)形態(tài)或狀況，當(dāng)下的中國，同時(shí)存在農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)、工業(yè)社會(huì)形態(tài)與信息社會(huì)形態(tài)等傾向的不同城鄉(xiāng)與地域，與此相對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)需求或取向是各異的。細(xì)心了解、揣摩人的生活方式和趨勢(shì)，在不違共識(shí)理念的前提下揣摩人的個(gè)性及具體需求，如公共空間或人居空間中人生活方式的異同等，為人提供各方面細(xì)致入微的精神和物質(zhì)上的服務(wù)。正是在關(guān)注、揣摩和設(shè)身處地為人服務(wù)方面，古人與今人均各有所長。
以五代的蓮花紋碗與托為例，始于漢代的飲茶習(xí)俗，到唐代演變成了講究禮儀、溫馨怡樂、享受生活和溝通情感的一種生活方式。從當(dāng)時(shí)的飲茶器具——碗、托配置的形式，便可見一斑。循此造型結(jié)構(gòu)與形式，可以想象和推想出其功用，以及古人那些井然有序、溫文爾雅、可動(dòng)可靜、可聚可散的飲茶方式。當(dāng)然，這種配置給人帶來的端杯時(shí)不至燙手，走動(dòng)時(shí)茶水不會(huì)溢出和一種動(dòng)靜皆相宜之功效，也從物的一面體現(xiàn)了那般講究社會(huì)交際、家庭親和、修身養(yǎng)性的生活方式。再看宋代溫酒壺與盅，在工藝精、形式美和有意蘊(yùn)的配置背后，地處南方的古人琢磨生活方式，巧施設(shè)計(jì)制作智慧而成之器。壺可套疊置于盅內(nèi)，熱水注入盅內(nèi)不久即可加熱壺里的黃酒，設(shè)想在濕冷的冬日里，喝著溫酒的愜意與把玩美器的樂趣，難道不盡在該器具設(shè)計(jì)之中嗎?
茶具《單身快樂》是20世紀(jì)90年代中由中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)系的本科生尹航設(shè)計(jì)制作的?；阢裤揭环N靜下來、慢下來與自斟自飲的生活方式。于是，在三年級(jí)的陶瓷設(shè)計(jì)課上她設(shè)計(jì)并制作了其石膏效果模型，此后大四畢業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)又將其做成瓷器。對(duì)此作者描述說，在屬于自己的空間里，用一壺一杯碟來一個(gè)人自斟自飲，還可看著煙缸里的余煙繚繞一會(huì)兒再慢慢的飄出來，應(yīng)該是一種別樣閑情逸致。有人問，若客人來了怎么招待他們喝茶呢？回答是用一次性的紙杯。這多少反映了年輕知識(shí)女性生活方式的某一趨向，或是某一類人的個(gè)性需求。大千世界，和而不同。因而，設(shè)計(jì)從共性到個(gè)性的思考越有針對(duì)性，其為人所用的可能性就增大，其特色就更突顯。
03
設(shè)計(jì)何以合理綜合
設(shè)計(jì)于萌芽時(shí)期起，就帶有與生俱來的綜合性，即它基于具體需求的愿望，加上借鑒既有事物的功效，再有聯(lián)想事態(tài)有機(jī)合一的可能，從而導(dǎo)致獲取知行結(jié)合的成果。
《考工記》亦對(duì)成就設(shè)計(jì)與制做，提供了清晰且綜合性的指向——天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者為上。這里一個(gè)“合”字，凸顯了古人的先見之明和謀事智慧，簡(jiǎn)要的點(diǎn)撥乃是全面指導(dǎo)設(shè)計(jì)制作方面頗為精辟的闡釋，直至今天仍不失為解讀設(shè)計(jì)與創(chuàng)新之至理名言。當(dāng)然，后來美國蘋果之父喬布斯、阿波羅飛船的總設(shè)計(jì)師韋伯等，均有過類似的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新無異于綜合之高見。
就物象的綜合表現(xiàn)而言，以我國原始陶文化的山東大汶口文化中一件“日、月、山圖形陶尊”為例，除其尖底插入泥土可固定器身外，主要是器表簡(jiǎn)潔的圓日、玄月和齒狀山的刻紋表現(xiàn)，其造型寓意非常簡(jiǎn)明到位，令人覺得冥冥之中古人感悟到了“天人合一”、“心物合一”的境界，有著達(dá)天、接地和怡人的大度，不乏自然、凝練和巧妙的綜合。說其相當(dāng)于開了中國圖形、標(biāo)志設(shè)計(jì)之先河，以及視之為圖形或形象綜合之典范，可能一點(diǎn)也不為過。
現(xiàn)今設(shè)計(jì)的合理綜合更具包容性，如在材料方面的綜合，在功效方面的綜合，以及在設(shè)計(jì)取向方面的綜合等。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士劉珍的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品，曾以紫砂茶具設(shè)計(jì)來呈現(xiàn)。紫玉金砂，是人對(duì)紫砂材質(zhì)的贊美之詞，類冰似玉則是青瓷高雅品相的如實(shí)寫照。該生以紫砂材料為主塑造主體，輔以青瓷點(diǎn)綴壺扭頂部等細(xì)節(jié)，造成作品觀感上光與澀、冷與暖的對(duì)比，給人以精心設(shè)計(jì)、綜合施材之感受。
一套名為《融之紅黑白》的餐具，以大面積紅、黑釉料襯托出白瓷、金屬提梁與木筷不同材質(zhì)的效果。德國羅森塔爾(Rosenthal)21世紀(jì)初推出的一套日用瓷器，其中亦透漏出設(shè)計(jì)理念上的某種包容或綜合。長期以來，設(shè)計(jì)上有兩種對(duì)立的思路或理念，一方面是全仗手工的制作與效果，另一方面是只求機(jī)械的利用和利好。但是，該設(shè)計(jì)者沒有片面強(qiáng)調(diào)某一方而否定另一方，而是在手工印跡中有機(jī)械利好，機(jī)械利好中巧施手工意味，將手工塑造的效果經(jīng)由模具工藝等而制作成器，這應(yīng)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種導(dǎo)向，這樣才不至于使設(shè)計(jì)走向偏執(zhí)。當(dāng)然，該套器物的其他配置也含不同材質(zhì)的綜合。
斯堪的那維亞(Scandinavia)因特殊的地理、環(huán)境、氣候、文化及經(jīng)濟(jì)等，設(shè)計(jì)在那里得以自然、平衡地發(fā)展。斯堪的那維亞陶瓷設(shè)計(jì)，代表著人類設(shè)計(jì)的精華。在分別是茶具設(shè)計(jì)及奶杯設(shè)計(jì)的陶瓷產(chǎn)品中，可見有材料的綜合運(yùn)用——軟木塞的茶壺蓋、兼有支撐與端拿功能的筒狀膠木；有設(shè)計(jì)智慧的綜合體現(xiàn)——奶杯在使用時(shí)，主體容器與置于頂部的小容器，可在應(yīng)用的同時(shí)呈傾倒與水平狀，套住瓷器的筒狀膠木具一定的彈性，可應(yīng)對(duì)壺體在一定范圍內(nèi)的變形，同時(shí)改變了傳統(tǒng)茶壺把手和提梁的結(jié)構(gòu)形式，隨之也出現(xiàn)了一種新的使用方式。
實(shí)例說明，若將具體需求的目標(biāo)與材料工藝、審美情趣合理綜合，近似于對(duì)視覺、 觸覺、聽覺、感覺、與知覺因素的合理綜合，其成果亦可能相當(dāng)于好的設(shè)計(jì)或程度不一的設(shè)計(jì)創(chuàng)新。
04
設(shè)計(jì)何以資源轉(zhuǎn)化
這里的“資源轉(zhuǎn)化”，專指一定程度上，從既有藝術(shù)品到新的實(shí)用品的轉(zhuǎn)化。陶瓷設(shè)計(jì)的借鑒幾乎無所不涉及，藝術(shù)作品也不例外。鑒于有人為地將二者截然分割，故容易造成某些人認(rèn)知偏頗、視野狹窄、辦法受限等。問題是：我們就不能在陶瓷設(shè)計(jì)與陶瓷藝術(shù)之間，找到潛在的發(fā)展空間嗎？
其實(shí)，就陶瓷而言，陶藝或現(xiàn)代陶藝與陶瓷設(shè)計(jì)的同源性毋容置疑，二者均服務(wù)于人，其材料、工藝大同小異等，二者間的構(gòu)形要素趨同，構(gòu)造方式有諸多近似之處。
因而，對(duì)設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家來說，二者之外的其他可能，或是二者屬性可能的衍生乃至轉(zhuǎn)化，是客觀存在的，也是非常有趣、有意義和有挑戰(zhàn)性的。這樣可大大地拓寬陶藝與設(shè)計(jì)的包容度和可能性，對(duì)此，我們何樂而不為呢？
對(duì)比一下分別為西班牙藝術(shù)家米羅裝的現(xiàn)代陶藝作品，以及清華美院本科生的鈞瓷作品，這二者均以藝術(shù)品的形式呈現(xiàn)，不同的是，前者的資源或原型來源于傳統(tǒng)的陶容器，即在陶罐倒置的基礎(chǔ)上施加其個(gè)人的藝術(shù)發(fā)揮，后者的作品結(jié)構(gòu)合理，利用一些陶質(zhì)的框架結(jié)構(gòu)，使泥板得以成型，打破了歷史上鈞瓷成型手法避開泥板成型的選項(xiàng)而頗具設(shè)計(jì)感。再有黃永玉的《酒鬼酒》瓶形設(shè)計(jì)，源于陶藝形態(tài)；還有幻覺主義畫家薩爾瓦多 · 達(dá)利，通過在德國羅生塔爾典型的日用瓷產(chǎn)品“索米”上的個(gè)性化裝飾，改變了原產(chǎn)品的屬性。這些案例表明，設(shè)計(jì)出新或創(chuàng)新，在藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間人為的、巧妙的轉(zhuǎn)化，不失為一條可行之路徑。
當(dāng)然，上述說詞或想法只是一己之見。如果說設(shè)計(jì)最重要的事項(xiàng)就是分析和解決問題的話，那么，陶瓷設(shè)計(jì)何以出新，正是當(dāng)下亟待我們化解的問題，我想，作為一種導(dǎo)向的尋求或借鑒，設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家都有可能在設(shè)計(jì)實(shí)踐中適時(shí)求變、異同兼顧、合理綜合和資源轉(zhuǎn)化諸方面，成為知行合一、化解問題的有心人。
此文摘于：陶瓷學(xué)報(bào) 第39卷 第1期
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